Âm nhạc dân ca quan họ

Bộ, hình thức nhắc lại điển hình trong dân 
ca Quan họ là hình thức hát nhắc lại bốn tiếng cuối của câu lục trong cặp lời ca lục - bát. 
Hình thức "nhắc lại nguyên vẹn lời và nhạc" có thể được thực hiện ở ngày đầu khúc ca, đầu bài 
hát hoặc có thể ở cuối khúc ca và đó là trường hợp tương đối phổ biến. 
6. Hiện tượng xuất hiện "âm cảm" trong dân ca Quan họ là một hiện tượng đặc biệt, góp phần 
tạo nên vẻ độc đáo và sức hấp dẫn của âm nhạc Quan họ. 
Ðối với những bài Quan họ ở điệu thức năm bậc kiểu V, một điệu thức rất phổ biến trong dân 
ca Quan họ, thì âm quãng 4 tính từ âm bậc 1 của điệu thức có một vị trí hết sức quan trọng. Do 
nhiều khi nó gắn bó với "âm cảm" (âm cảm ở đây là âm quãng 3 trưởng, chứ không phải âm 
quãng 7 tính từ âm bậc 1) cho nên sức hút của nó còm mạnh mẽ hơn âm bậc 1, nó còn mang 
nhiều tính chất ổn định, tính chất của "âm chủ" hơn là âm bậc 1. 
Phần lớn những bài Quan họ nằm trong trường hợp chuyển điệu - thức, hay nói như Nguyễn 
Viêm là "kết hợp điệu thức", nói như Nguyễn Ðình Tấn là "ghép các kiểu ngũ cung", hoặc nói 
như Trần Văn Khê, Phạm Duy là "chuyển hệ". 
ở đây sẽ không đề cập đến hiện tượng chuyển từ một điệu thức này tới một điệu thức khác mà 
không xuất hiện âm mới và vắng mặt âm cũ, chẳng hạn chuyển từ điệu thức Do kiểu I tới điệu 
thức Ré kiểu II hay điệu thức Mi kiểu III... (tức là hiện tượng giao thoa điệu thức). 
 Do Ré Mi Sol La Do 
 Ré Mi Sol La Do Ré 
 Mi Sol La Do Ré Mi 
 Sol La Do Ré Mi Sol 
 La Do Ré Mi Sol La 
Hiện tượng chuyển - điệu - thức - năm - bậc với sự xuất hiện một hoặc vài âm mang tên mới (đi 
đôi với sự vắng mặt một vài âm cũ) đã phản ánh cái tâm trạng, tình cảm tinh tế của người Quan 
họ, trong nhiều trường hợp nó đã phá được cái âm hưởng đơn điệu và đem tới người thưởng 
thức dân ca Quan họ một cảm giác thú vị luôn thay đổi. 
ở dân ca Quan họ có hay hình thức chuyển điệu, đó là chuyển điệu cách biệt và chuyển điệu 
nối liền. Chuyển điệu cách biệt là hiện tượng mỗi câu nhạc, mỗi đoạn nhạc riêng biệt thuộc về 
mỗi điệu thức. Nó được ứng dụng phần lớn trong những bài Quan họ cấu tạo theo kiểu "lắp 
ghép" như những bài Năm cung, Mười cung... Nó cũng được ứng dụng trong những bài Quan 
họ mà bố cục được phân chia thành những bộ phận tách bạch như Ngồi tựa mạn thuyền, Tay 
nâng cái cơi đựng giầu.... 
Chuyển điệu nối liền là hiện tượng nhiều điệu thức năm bậc nối liền, quyện chặt trong một nét 
nhạc mà người ta thường khó có thể cắt rời thành nhiều mảnh chủ đề. Hình thức chuyển điệu 
nối liền thấy ở nhiều bài Quan họ như Dưới giời mấy kẻ biết ra, Nam nhi, Người ngoan, Lênh 
đênh ba - bốn chiếc thuyền kề... 
8. Những âm có trường độ tương đối dài trong dân ca Quan họ thường được nghệ nhân chia 
nhỏ tiết tấu mà không ngân dài. 
9. Ðiều có ý nghĩa bao trùm lên tất cả là nghệ nhân Quan họ rất chú ý tới nghệ thuật gây tính 
chất tương phản giữa các bộ phận của bài ca. Ví như: tiếp sau âm khu cao là âm khu thấp, sau 
dạng ngân Bỉ tiết tấu tự do là dạng hát của phần Thân bài có tiết tấu đều đặng, có nhịp phách 
rõ rệt; sau điệu thức này là một điệu thức khác .v.v... 
Phát âm Quan họ 
Mỗi thể loại ca hát (Tuồng, Chèo, Cải Lương, Ca Huế...) thường đều có một cách rung giọng 
riêng. Khác nhiều với phương pháp cộng minh trong ca mới, những liền anh, liền chị Quan họ 
dùng cách rung "nảy hạt" hay "nhả hột". Theo Hô-li-niơ và Giéc-len-gli (hai nghệ sĩ Mỹ khi sang 
thăm Việt Nam, nghe hát Quan họ) thì đây là một cách ngân rất quý báu và độc đáo, đặc biệt 
đối với phương tây. 
Với cách ngân "nảy hạt", các âm tiết kéo dài đã bị ngắt ra thành nhiều phần nhỏ (đồng âm), âm 
thanh được vo thành những hạt tròn. Người hát "nảy hạt" có cảm giác như hơi bị gằn lại, bị kìm 
lại trước khi bật ra hạt âm thanh. Tuỳ theo cảm hứng và thị hiếu của người hát, những hạt này 
ra có thể lớn hay nhỏ về cường độ có thể tạo ra những tiếng có khoảng cách gần hay xa về 
trường độ có thể tạo ra thành từng cụm ít hay nhiều tiếng; và cuối cùng, có thể được hát nảy 
hoặc ở thời gian đầu của âm, hoặc ở thời gian cuối của âm, hoặc nảy suốt trong toàn bộ quá 
trình của âm. 
Hạt nảy không nhất thiết phải ở đầu phách, nó có thể ở bất cứ vị trí nào. Trường hợp hát nảy 
hạt phần lớn xuất phát từ cảm hứng của từng người, từ sự ứng tác, cho nên khi hát tập thể, 
những hạt âm phát ra khó có thể đồng đều. 
Nếu so sánh với lối ca mới thì phương pháp hát nảy hạt trong Quan họ có thể ví như kiểu "gân 
bong", còn phương pháp cộng minh của ca mới có thể ví như kiểu "gân chìm" trong nghệ thuật 
kéo nhị. Trong hát Chèo, người ta cũng dùng phương pháp hát nảy hạt. Nhìn chung, hạt nảy 
trong Chèo thường lớn hơn hạt nảy trong Quan họ. ở điệu hát Sử, Sử dầu trong Chèo thì hạt 
nảy rất to, gây nên cảm giác buồn bã, nghẹn ngào như khóc. ở Chèo, hạt nảy lẩn vào trong; ở 
Quan họ, hạt nảy từ cuống họng. 
Hầu như cách ngân "Nảy hạt" của người Quan họ, với những hạt nhỏ, đã tăng cường được 
tính chất trữ tình, duyên dáng của giai điệu và lời ca Quan họ, tăng cường được hiệu lực thể 
hiện nội dung tình cảm thắm thiết giữa những người Quan họ. Người Quan họ khi hát thường 
mở khẩu hình nhỏ, có lẽ như vậy vừa thể hiện được vẻ duyên dáng của người hát, lại vừa (đây 
là điều chủ yếu) có khả năng giữ hơi để tham gia canh hát có khi kéo dài tới ba ngaỳ đêm. 
Nhiều người không thể nào học được cách hát nảy hạt. Ngay những người có khả năng hát 
nảy hạt, muốn hát được nảy cũng cần phải có một vài điều kiện: 
a) Hát giọng thật (giọng ngoài) chứ không hát giọng giả (giọng trong). 
b) Hát ở âm khu trung, tầm cỡ thích hợp với giọng người hát. 
c) Hát ở nhịp độ chậm rãi, khoan thai, âm nảy hạt có trường độ ngắn thì những hạt nảy không 
rõ hiệu quả. 
Dân ca Quan họ 
với sự giao lưu nghệ thuật 
Bất cứ một nền dân ca, một nền nghệ thuật của địa phương nào có sức sống đều không thể chỉ 
có sử dụng phát triển tự thân, không thể không nằm trong mối giao lưu văn hoá với nhiều địa 
phương khác. Dân ca Quan họ cũng như vậy. Một mặt người đất Quan họ đi xa về gần, đem 
âm điệu dân ca quê hương mình trao đổi với người dân vùng khác, đồng thời họ cũng lại tiếp 
thu lời ca tiếng hát ở những vùng khác nhập vào vốn dân ca Quan họ của mình. Mặt khác, 
nhân dân nhiều vùng khác - khắp từ Nam tới Bắc - qua những cuộc di cư tìm đất sống, qua 
những chuyến giao dịch buôn bán..., đã đem những bài hát từ muôn nơi thâm nhập vào dân ca 
Quan họ. 
Các "liền anh, liền chị" Quan họ đã không ngừng sáng tác nên những giọng (điệu) Quan họ 
mới, mang những giọng này để hát thi, hát đối trong những ngày vui thường xuyên được tổ 
chức hàng năm xuân thu nhị kỳ, nhằm giành phần thắng cuối cùng trước "đối ơhương". Người 
dự thi hát Quan họ, muốn giành phần thắng, đặc biệt cần phải biết nhiều giọng (điệu). Sáng tác 
giọng không đủ, không kịp (so với yêu cầu của mình), các "liền anh, liền chị" đã tiếp thu nhiều 
luồng nghệ thuật khác, nhiều nền dân ca khác để làm giầu thêm vốn giọng Quan họ (tất nhiên 
họ cũng không quên làm giầu thêm cả vốn "câu" tức lời ca). Ðây là lý do chính khiến số lượng 
giọng (điệu) Quan họ tăng lên nhanh chóng và ngày nay đã trở nên rất phong phú. 
Hát để bản thân mình thưởng thức, hát để bạn nghệ thuật thưởng thức, lời ca điệu hát Quan họ 
cần phải được nâng cao không ngừng về mặt thẩm mỹ. Ðây là lý do chính quyết định chất 
lượng của lời ca điệu hát Quan họ. 
Khác với dân ca nhiều vùng mang nặng những yếu tố khép kín, dân ca Quan họ đã tiếp thu 
nghệ thuật của Tuồng; Chèo; Cải Lương; của Chầu văn; Ca trù của dân ca nhiều vùng khắp 
Bắc Trung Nam; của cả tác phẩm do nhạc sĩ đương thời sáng tác. ở những mức độ và sắc thái 
khác nhau, các "liền anh, liền chị" Quan họ đã dùng tới nhiều phương thức tiếp thu - sáng tạo: 
1. Tiếp thu gần như nguyên vẹn hoặc Tiếp thu có biến hoá chút ít âm điệu của bài bản ngoài 
Quan họ. Ðó là trường hợp của những bài Quan họ Trăm khúc sông đổ dồn một bến (dựa theo 
âm điệu Lý Giao duyên, dân ca Nam Bộ, Lý Hành vân, dân ca Trị Thiên) Một trăm thứ hoa (dựa 
theo bài Văn mười hai cô trong Chầu văn), Tay tiên chuốc chén rượu đào và Nhất quế nhị lan 
(dựa theo giọng Ru, giọng hãm trong Ca trù) .v.v... 
2. Cải biên, thay đổi âm điệu bài bản ngoài Quan họ, cốt cách và kết cấu của bài ngoài Quan 
họ vẫn được bảo lưu. Ðó là trường hợp của những bài Quan họ Mười nhớ (dựa theo âm điệu 
Hô-quảng), Khi tương phùng khi hội ngộ (dựa theo âm điệu Tứ đại cảnh), Xe chỉ luồn kim (dựa 
theo âm điệu Lý tiểu khúc), Chia rẽ đôi nơi (dựa theo âm điệu dân ca Cò Lả), Ca đàn (dựa theo 
bài Thu trên đào Kinh Châu, sáng tác ca khúc của Lê Thương)... 
3. Chỉ dùng một nét nhạc hay một đoạn nhạc của bài bản ngoài Quan họ, phát triển thành một 
bài Quan họ nhiều khi thay đổi cả kết cấu bài bản ngoài Quan họ bằng cách thêm phần ngâm 
Bỉ (mở đầu) hoặc phần Ðổ (kết thúc) cùng với hiện tượng chuyển điệu. Ðó là trường hợp của 
những bài Quan họ Gọi đò (tiếp thu nét nhạc Tuồng), Thiết tha (tiếp thu nét nhạc Chèo)... 
4. Âm nhạc bài bản bên ngoài được thay đổi hẳn, như không còn dấu vết trong bài Quan họ. ở 
đây bài bản bên ngoài có thể chỉ được coi như một nguồn cảm hứng để những "liền anh, liền 
chị" phóng tay sáng tạo nên những bài Quan họ với âm nhạc độc đáo, riêng biệt của nó. Ðó là 
trường hợp của những bài Quan họ Luyện sơn trang (bắt nguồn cảm ứng từ Chầu Văn), Lý con 
sáo, Lý cây đa, Lý Thiên Thai (bắt nguồn cảm hứng từ dân ca Nam Bộ và miền Nam Trung 
Bộ)... 
5. Ngoài ra, các "liền anh, liền chị" Quan họ còn dùng cách mô phỏng giọng nói giọng hát của 
nhân dân một vùng để sáng tạo giai điệu âm nhạc, như đối với trường hợp mô phỏng giọng 
Huế... 
Cũng như bản thân dân ca Quan họ, những phương thức tiếp thu âm nhạc và lời ca ngoài 
Quan họ của các "liền anh, liền chị" xưa kia thật là phong phú. Trong công việc sáng tạo nghệ 
thuật ngày nay, chúng ta vẫn có thể và vẫn cần thiết đi sâu học tập cách làm của cha ông 
chúng ta. Bơi vì tất cả những phương thức này đến nay vẫn còn nguyên ý nghĩa nghệ thuật và 
ý nghĩa thời sự của nó.