Lý luận sáng tác ca khúc

từ) của lời ca phải phù hợp với các nốt chính và phụ (như các trọng âm đối với các nốt bắc cầu, lèo, láy) của câu nhạc.
Ba nguyên tắc ấy không có giá trị cùng hạng: sự sắp xếp như trên là theo thứ tự từ điểm khá nghiêm nhặt tới điểm tương đối dung hòa được với ít nhiều ngoại lệ.
Áp dụng vào thực hành có thể có hai phương pháp:
1. Lối “phân tích”, gồm ba giai đoạn:
a) Căn cứ vào ý nghĩa nhạc điệu phát ra một toát yếu của ca từ, ghi lấy trọng tâm (ý chính) các đọan thơ tương đương với các đoạn nhạc. Thí dụ, một bài nhạc có ba đoạn (đoạn 1: tả cảnh hoặc tả việc, đoạn 2 tả tình, đoạn 3 kêu gọi), ta ghi ba trọng tâm (tả việc, tả tình, kêu gọi) và chú ý vào những điều đó để khi tìm lời không lạc đề và không lộn xộn.
b) Làm bảng các thanh, các vần và các chi tiết diễn tả. Chẳng hạn câu đầu bản nhạc là:
Trước hết ta điền xuống mỗi nốt của phần nhạc một âm nào đó (chẳng hạn: La). Rồi ta hát âm đó lên theo giai điệu:
Như thế là ta đã có thanh (và số chữ) của câu thứ nhất có thể ghi bằng các dấu:
(Dấu trừ (-) chỉ thanh phù bình (không có dấu) và chữ "V" chỉ vần)
Cứ tiếp tục như vậy cho đến trọn bài là thành bảng các thanh, các vận. Ngoài ra có những chi tiết nào đó, như có chỗ lướt tiếng, lèo, láy, ta cũng ghi vào chỗ của chúng trong bài từ.
c)Tới đây ta chỉ còn việc tìm lời, căn cứ vào sự chỉ dẫn của bản toát yếu (trọng tâm) và bảng thanh vần.
2. Lối “tổng hợp”: Trên đây là một cách làm việc theo lối phân tích, đề ra cho người mới tập phổ lời. Đối với người đã quen hoặc có năng khiếu, những giai đoạn cuối (b, c) có thể thống nhất làm một. Sau khi làm bảng toát yếu, người soạn chỉ cần hát nhẩm giai điệu đồng thời tìm những tiếng phù hợp ghi xuống dưới dòng nhạc. Căn cứ vào ba nguyên tắc đã nêu trên, kiểm soát lại (thêm bớt hoặc sửa chữa), viết thành ca từ nhất định.
II. Vấn đề lời ca đối với người phổ nhạc
Vấn đề lời ca đối với người phổ nhạc không giống như đối với người phổ lời. Sở dĩ thành vấn đề là vì (ít ra cũng đối với thơ ca Việt Nam) một bài thơ đem ra phổ nhạc không mấy khi còn giữ nguyên vẹn hình thức thơ ca cũ, mà còn phải thêm bớt, sửa đổi cho hợp với nhạc luật. Vậy sự can thiệp vào hình thức cố định của thơ ca có thể thực hành được trong giới hạn nào?
Dựa vào quyền uy của truyền thống, ta có thể quy nạp ra mấy nguyên tắc:
1. Thêm vào nguyên văn một số nguyên âm (a, ư, i) hoặc một số tiếng đệm (ối a, tình bằng, tình chung, chứ đã, mà để, bây giờ, ấy mới) để điền vào những chỗ (phụ thuộc) mà những nốt nhạc nhiều hơn số từ (tiếng) của câu thơ(1)..
2. Thay đổi nguyên văn bằng cách đảo lộn thứ tự, nhắc lại một vài từ, một đoạn hay cả một câu.
3. Thêm bớt một vài chữ đưa đón, hoặc theo ý nguyên văn mà mở rộng, hoặc nhắc lại nguyên ý bằng những tiếng khác có nghĩa tương đương, trước sau có mục đích làm tăng thêm số thanh để tiện sáp vào câu nhạc đã phát triển so le với câu từ. Một thí dụ, câu:
Sáng giăng sáng cả vườn đào
Ba cô đằng ấy cô nào còn không?
Phổ lên nhạc điệu làn Hồi tiếu biến thành:
(Kìa cái) sáng giăng (suông mà) sáng (suốt) cả vườn đào.
(sáng suốt cả chanh mà vườn chanh)
Ba (bốn) cô (là cô) đằng ấy (có) cô nào còn không?
III. Cách phổ lời lên các điệu hát cổ
Trong trường hợp đặc biệt, muốn đặt lời mới lên các điệu hát cổ, chúng ta có hai điều cần ghi nhớ:
1. Đa số các điệu hát cổ đều dùng thơ lục bát và các biến thể của nó làm ca từ.
2. Nguyên văn ca từ thường thường đều có những biến đổi về hình thức theo những nguyên tắc như vừa trình bày.
Do đó có thể đề ra phương pháp như sau:
a) Tìm nguyên văn ca từ cổ bằng cách lọc ra các tiếng đệm, các đoạn nhắc lại lấy những điều ghi nhớ trên đây làm kim chỉ nam.
b) Căn cứ vào nguyên văn ca từ tìm ra và sắp đặt lại mà làm bảng thanh vận. Về điểm này, ta có thể hoặc theo đúng các thanh của nguyên văn ca từ hoặc dùng những thanh tương đương (cho rộng đường tìm lời) như sự chỉ dẫn của “thang các dấu”(2) sau đây:
Theo thang các dấu ta thấy: ( / ) = (~) và  ( \ ) = ( . )
c) Viết từ mới theo bảng thanh, vận với sự chú ý đặc biệt phối hợp (khéo léo) ý thơ (mới) với ý nhạc (cũ)(3).
Gs. Ns. Tô Vũ
Ghi chú:
(1) Những tiếng lấy làm thí dụ là rút ra từ các điệu cổ. Sự thích ứng của chúng vào các ca điệu mới còn là vấn đề nghiên cứu và thí nghiệm.
(2) Bảng thang các dấu đây - hạn định vào ngôn ngữ Bắc bộ - là theo nhận định của nhạc sĩ Văn Cao.
(3) Vấn đề còn dài nhưng vì không thuộc phạm vi chủ đề nên chỉ nêu ra với tính chất gợi ý.
Bài 5: Giai điệu
I. Định nghĩa về giai điệu và tiết tấu
Theo trật tự trình bày, trong bài trước ta đã nghiên cứu bộ phận thứ nhất của một ca khúc đó là ca từ. Tới đây ta lại nhận xét riêng về bộ phận thứ hai của nó: nhạc điệu.
Nếu ta dùng đàn tấu lên một câu nhạc quen thuộc:
(D = 1)
("Sông Lô" - Văn Cao)
và trưng cầu ý kiến thính giả về nhạc điệu câu đó. Thu lượm các lời phê bình, chúng ta có thể nhặt ra những câu tán thưởng đại khái như: "Câu nhạc nghe du dương, thánh thót" hoặc "Câu nhạc nghe khoan thai, vương vấn".
Như thế tỏ ra rằng, trong chúng có một số (những người cho cảm tưởng thứ nhất) đặc biệt chú ý tới giai điệu (melody) câu nhạc; trái lại một số khác (những người có cảm tưởng thứ hai) đã bị hấp dẫn bởi phần tiết tấu (rythm) câu đó.
Vậy thì giai điệu và tiết tấu là gì?
Có nhà nghiên cứu âm nhạc gọi giai điệu là “diện mạo” câu nhạc, ví như đường nét của một hoạ phẩm. Nó thể hiện ra bằng sự xếp đặt, cao thấp không đều. Thí dụ trên nếu dịch sang lối ghi âm dòng nhạc, cho ta một hình ảnh về nét giai điệu:
Hình thái giai điệu quyết định những cảm giác gọi bằng những hình dung từ như “du dương”, “réo rắt”, hoặc trái lại như “trúc trắc”, “chướng tai”,v.v.
Cũng theo một lối so sánh, tiết tấu là cái “dáng đi” (bộ điệu) câu nhạc. Nó thể hiện bằng sự trình bày, theo một thứ tự nào đó, những âm thanh dài ngắn, to nhỏ không đều. Mượn ước lệ ghi chú của giản phổ, ta có thể hình dung tiết tấu câu nhạc trên (2):
(D = 1)
Hình thái tiết tấu (âm hình) quyết định những cảm giác gọi bằng những tiếng như “khoan thai”, “trang nghiêm”, “mãnh liệt” hoặc trái lại như “dồn dập”, “lơi lả”, “êm dịu”
II. Sự tương quan giữa hai nhân tố và tầm quan trọng của sự hòa hợp
Giai điệu gây những rung cảm về hình tượng, tiết tấu gây những rung cảm về hoạt động. Do chỗ đó nảy ra mấy quan hệ giữa hai nhân tố:
1. Giai điệu và tiết tấu phải đi đôi với nhau. Một nhạc bản chỉ chú trọng về phía nhạc điệu để tạo nên cái ấn tượng lạnh lẽo của những bức “tĩnh vật” cổ điển. Trái lại, một nhạc bản dồn trọng tâm riêng vào phần tiết tấu là một hoạ phẩm “lập thể” xoá nhoà chủ đề trong một hoạt động cuồng loạn. Nếu ta khó có một thiện cảm với một “người đẹp” trơ trơ không cử động hoặc cử động nặng nề, vô duyên, thì chắc ta cũng hài lòng về phần nào trước một dáng dấp uyển chuyển, cử chỉ linh hoạt, nhưng nét mặt khó coi hoặc chỉ quay lưng đi mà không cho ai thấy mặt.
2. Giai điệu và tiết tấu phải điều hoà với nhau. Cũng như nhà đạo diễn quan tâm tới sự điều hoà diện mạo, hoá trang với ngôn ngữ, điệu bộ diễn viên trên sân khấu, người soạn nhạc cần chú trọng tới sự phối hợp hai tính chất của giai điệu và tiết tấu. Một giai điệu rải trên những quãng ngắn tiếp nối đều đặn càng dễ kết đôi với một tiết tấu khoan thai bình lặng bao nhiêu, thì lại càng khó dung hoà với một tiết tấu xô đẩy “gãy khúc” bấy nhiêu. Sự cấu kết của những giai điệu và tiết tấu không đồng tính chất dễ gây ra cảnh chướng mắt hay khôi hài của một người râu ria đạo mạo mà lại nhảy nhót, uốn éo làm duyên, hay một người có bộ mặt tươi trẻ nhẹ nhõm mà cử chỉ lại kính cẩn, trì chậm như quan viên bồi tế (3).
III. Ba phương thức cấu tạo nhạc điệu của lối phổ lời
Theo phương pháp phổ lời, nhìn vào quá trình phôi thai một câu nhạc, ta lại thấy ở đây ba phương thức làm việc khác nhau:
1. Đối với một số người, trong lúc hứng khởi sáng tác, cái nảy ra đầu tiên trong óc là nét giai điệu. Do đó quá trình sáng tạo của họ có thể quy làm mấy giai đoạn:
a) Ghi cao độ tương đối các thanh âm của nét giai điệu bằng một chuỗi đầu nốt không phân trường độ (hay chỉ ghi trường độ phỏng chừng của những chỗ ngừng, nghỉ) chẳng hạn như:
b) Trên hình giai điệu đó, họ xây dựng dần dần khung tiết tấu bằng cách ghi các trọng âm (accent) và phân phối các giá trị thời gian (durée) tương đối trên các nốt chẳng hạn như:
c) Tới đó chỉ lựa một khuôn nhịp (mesure) thích hợp để hình dung tiết tấu câu hát:
2. Nhưng cũng có người theo một đường lối ngược lại: tiết tấu đến trước, giai điệu tìm sau. Vì thế, quá trình sáng tạo của họ lại theo một thứ tự khác:
a) Ghi hình thái tiết tấu 
b) Tìm khuôn nhịp hình dung tiết tấu
c) Sau cùng mới minh họa tiết tấu ấy bằng một hình giai điệu
3. Nếu hai bước đầu: ghi hình thái tiết tấu và tìm khuôn nhịp hình dung tiết tấu có thể hợp làm một, ta sẽ có phương thứ ba gồm hai bước:
a) Khái niệm cùng một lúc giai điệu và tiết tấu, thí dụ:
b) Tìm khuôn nhịp biểu diễn ý nhạc:
c) Sau cùng mới minh họa tiết tấu ấy bằng một hình giai điệu, thí dụ:
3. Nếu hai bước đầu (a và b) có thể hợp làm một, ta sẽ có phương pháp tổng hợp gồm hai bước như sau:
a) Khái niệm cùng một lúc hai cả giai điệu và tiết tấu, thí dụ:
b) Tìm khuôn nhịp biểu diễn ý nhạc:
Không phải nói dài, chúng ta thấy phương pháp thứ ba là lối tương đối dễ tạo điều kiện nhất trí giữa giai điệu và tiết tấu. Công dụng và lợi ích hai phương thức trên sẽ được tiếp tục bàn.
Gs.Ns.Tô Vũ
(1) Cách ghi nhạc bằng chữ số Ả rập, qui định chủ âm là số 1, các âm tiếp theo chủ âm là 2, 3... Chữ số có chấm trên đầu để chỉ âm lên 1 quãng 8. Ở đây chủ âm là Ré; nhịp 4/4.
(2) Theo cách ghi nhạc số, vạch ngắn cạnh số chỉ âm đó kéo dài, số zéro (0) là dấu lặng. các trường độ móc đơn, móc kép là những vạch dước chữ số (một vãch là móc đơn, hai vạch là móc kép...)
(3) Chứng minh cụ thể là những bài giễu cợt (parodie) trình bày những bản cổ điển bằng cách thay đổi tiết tấu, đem những tiết tấu vui nhộn thay cho các tiết tấu trang nghiêm. Thí dụ: trong một bài hát khiêu vũ phổ biến, ban nhạc Alexander’s đã đem một câu trong điệu dân ca “Nhớ quê” Con sông Swannee đổi sang tiết tấu vui nhộn swing, biến hẳn tính chất câu hát cổ.